Jean Guillaume Ferrée, un artiste oublié ? Par Dr. Thomas Deecke Publié pour la première fois dans : Jean Guillaume Ferrée Jamais vu 1926-1974, Brême, 2004 Est-il vraiment possible qu'à l'ère de la communication, nous ayons négligé un artiste important ? Si cela avait été affirmé avant la surprenante redécouverte de Guillaume Ferrée, je l'aurais nié avec véhémence. De nos jours, même les secrets ne restent pas secrets, et encore moins un artiste aussi extraordinaire que Jean Guillaume Ferrée, né à Lorquin en 1926, qui – comme l'autre Alsacien Jean/Hans Arp – se faisait parfois appeler par son deuxième prénom germanisé, Wilhelm. Les redécouvertes étaient un phénomène des débuts de l'histoire de l'art, lorsque l'objectif était d'attribuer les noms des grands artistes aux œuvres connues et parfois méconnues des musées, des églises, des nombreuses collections privées et – là où elles existaient encore – des palais. Le plus souvent, cependant, il s'agissait de réattribuer des œuvres, de distinguer les mains des maîtres de celles des ateliers, ou même d'attribuer des noms entièrement nouveaux – des noms auparavant mentionnés uniquement dans des sources historiques – à des œuvres jusque-là sans nom. Au fil du temps, nombre d'idées préconçues, bienveillantes, ont été remises en question, et de temps à autre, un artiste était découvert, ou du moins redécouvert. Pensons au Greco, dont le nom était connu comme élève du Titien, mais dont l'art ne commença à être apprécié qu'après sa redécouverte par les artistes du Cavalier bleu à Munich, ses toiles semblant anticiper l'expressivité de la jeune avant-garde naissante. Au XIXe siècle, il était courant d'attribuer à Rembrandt toute œuvre qui ressemblait, même de loin, à un tableau de Rembrandt. Aujourd'hui, grâce à des recherches approfondies sur la vie et le contexte de Rembrandt, son œuvre a tellement diminué que même le célèbre – et, malgré toutes les attributions, magnifiquement peint – Homme au casque d'or à Berlin a été retiré au maître. Cependant, avec le début du XXe siècle et la démocratisation des moyens de reproduction et de publication, conjuguée à l'usage, conférant valeur et signification, de la signature de l'artiste comme gage d'authenticité, les risques de rester méconnu ou inconnu se sont amenuisés, du moins dans notre société de communication occidentale, influencée par le modèle américain. Cela est particulièrement vrai pour la période d'après-guerre, marquée par une soif d'images (de qualité et authentiques). Même l'avant-garde d'après-guerre, à laquelle il faut désormais sans conteste inclure Jean-Guillaume Ferrée, a eu toutes les occasions de présenter son travail à un public avide de nouveautés, et elle les a saisies, s'efforçant toujours de se mettre en valeur par ses revendications, par exemple la destruction des musées et des opéras – un thème récurrent de l'avant-garde depuis les pamphlets du « pape » futuriste italien Marinetti et, des décennies plus tard, du compositeur français Pierre Boulez qui, parvenu à maturité, dirigea même l'orchestre de Bayreuth. Le rejet des matériaux artistiques classiques, comme en témoignent les œuvres des artistes de l'Arte Povera dans les années 1960, la conquête de nouveaux champs artistiques, à l'instar du mouvement de la performance, et la transgression des catégories, de la poésie visuelle au mouvement Fluxus international, au sein duquel Ferrée pourrait sans doute s'inscrire, ne sont que quelques exemples des mutations de la conscience artistique. L'avant-garde, comme chacun sait, a toujours occupé une position à la croisée des chemins, et c'est là, tout aussi notoire, la seule place légitime pour un artiste moderne. Certes, la recherche en histoire de l'art – comme toute recherche historique – ne s'est intéressée à l'avant-garde que tardivement, généralement après au moins une génération, une fois le bon grain de l'ivraie. Ce n'est qu'alors, tardivement mais généralement pas trop tard, que l'avant-garde d'antan est devenue le centre des recherches archivistiques et a trouvé sa place dans les musées, qui, toutefois, ont dû eux aussi évoluer en conséquence. Mais le fait qu'un artiste n'ait suscité aucune réaction, ou presque, même durant sa période de création, y compris de la part de ses pairs, eux-mêmes défenseurs d'une nouvelle pratique et vision artistique, qu'il ait échappé aux observateurs, aux compagnons et aux critiques de l'avant-garde et de leurs publications, et qu'il soit resté quasiment invisible, constitue une exception extraordinaire qui devrait nous interpeller et ébranler notre conviction de l'omniprésence de l'art publié. Comment se fait-il que nous, observateurs de la scène artistique, n'ayons rien remarqué chez Jean Guillaume Ferrée, qu'un artiste de ce calibre nous soit passé inaperçu ? Le destin s'est sans doute acharné sur lui. Fils d'un lieutenant français et d'une Allemande, il passa sa jeunesse…Sa mère vivait à Lorquin, une petite ville sans charme particulier, à la frontière de l'Alsace. Il perdit son père très jeune, tué comme officier dans l'armée française au tout début de la Seconde Guerre mondiale. Après la guerre, le jeune homme passa trois ans chez des proches de sa mère à Heiligenrode, près de Brême. D'après ce que l'on sait de sa vie, cette période fut importante, car dans son testament, il stipula expressément qu'une part significative de son œuvre y soit déposée, à Heiligenrode, espérant sans doute qu'elle y serait préservée et peut-être un jour redécouverte. Comme l'atteste le rapport de 1997 de son médecin traitant, le docteur Philippe Gerrault, Ferrée était parfaitement conscient de son « amnésie rétrograde temporaire », de ses pertes de mémoire, voire de ses amnésies irréversibles, et souhaitait probablement ainsi protéger son œuvre de lui-même. Cependant, nous ne pouvons que spéculer, car Heiligenrode ne saurait être qualifiée de centre d'avant-garde, et Brême, ville voisine, n'était pas précisément un pôle d'attraction pour l'art visuel contemporain international de l'après-guerre ; au contraire, elle était longtemps restée à l'écart des débats autour des manifestations du modernisme d'après-guerre. Ce n'est qu'avec la fondation du Neues Museum Weserburg en 1988, à laquelle l'auteur a également participé, que le débat, certes tardif, sur cette période importante de l'art international a débuté à Brême même. Tout cela ne plaide donc pas vraiment en faveur de Heiligenrode comme lieu de conservation de l'art d'avant-garde au début des années 1960. C'est sans doute la confiance qu'il accordait à la fiabilité et au sens des traditions de sa famille nord-allemande, qu'il connaissait probablement depuis son séjour à Heiligenrode, qui l'a incité à y faire préserver ses œuvres d'art au cas où il lui arriverait malheur. Bismarck n'avait-il pas déclaré que si la fin du monde devait survenir, il s'installerait dans le Mecklembourg, où elle se produisit un siècle plus tard ? L'Allemagne du Nord-Ouest ne peut-elle pas revendiquer au moins un quart de siècle de retard ? La justesse des propos de Ferrée est démontrée par l'excellent état de conservation des œuvres qui nous sont parvenues, malgré leur fragilité matérielle évidente, inhérente, comme nous le savons par une expérience souvent douloureuse de restauration, à ce type de collages et d'assemblages de papier et de matière. Est-il vraiment prématuré de parler d'un moment phare de l'histoire de l'art contemporain ? Faut-il peut-être réécrire l'histoire de l'art des années 1960 et 1970 ? Il convient d'être prudent avec de telles affirmations, car les œuvres de Lorquin ne sont pas encore accessibles à l'évaluation, Ferrée ayant stipulé qu'elles ne pourraient être rendues publiques qu'en 2006. Par conséquent, pour l'instant, concentrons-nous sur les œuvres de la période Heiligenrode, qui était déjà en soi très stimulante. Plusieurs observations surprenantes frappent l'œuvre de Guillaume Ferrée : un intérêt manifeste pour les médias, comme on dirait aujourd'hui, ce qui, en termes simples, renvoie à l'intérêt de l'art contemporain pour les moyens de communication. Le médium qui semblait particulièrement fasciner Ferrée était le cinéma, principalement sous sa forme quasi photographique : les programmes illustrés offerts à bas prix à chaque séance, courants à l'époque. Il s'agissait généralement de livrets illustrés de quatre pages présentant le synopsis et la distribution, et imprimés en gravure sur cuivre bleuâtre ou brunâtre, représentant les acteurs et des scènes du film, parfois combinés dans des collages audacieux – une technique que Ferrée employait également. Ces programmes sont aujourd'hui des objets de collection très recherchés, et certains collectionneurs pourraient avoir du mal à accepter la liberté et la désinvolture avec lesquelles Ferrée découpait ces programmes de cinéma – alors vendus pour quelques centimes – et les intégrait à ses collages, en utilisant aussi d'autres supports imprimés. Il serait pertinent d'étudier, à partir des photographies, les films que Ferrée a vus à l'époque et d'examiner s'ils ont influencé son œuvre au-delà de la simple utilisation de photos de stars. Mis à part les premiers photomontages d'artistes d'avant-garde russes tels qu'Alexandre Rodtchenko dans les années 1920, ou ceux de Paul Citroën ou de Hannah Höch, figure emblématique du dadaïsme, qui utilisaient essentiellement des photos de journaux et de magazines, voire des photographies originales, l'œuvre de Ferrée représente, à ma connaissance, la première utilisation de photogrammes – ce que nous appellerions aujourd'hui des images fixes de films – comme matériau médiatique dans les arts visuels. Son intérêt pour les méthodes de communication de masse de l'époque est également manifeste dans d'autres œuvres, où il analyse de manière critique les modes de communication courants à ce moment-là. Ander se met en scène, par exemple, dans l'œuvre « Nous participons activement au dialogue », où il charge une caméra Super 8 d'un « film » constitué de bandes de journaux, remplaçant ainsi métaphoriquement le négatif cinématographique original par le positif imprimé. On peut également considérer l'œuvre « Écoute-moi », où un magnétophone vomit une pelote de bande dans un seau de cocaïne, ou encore les deux œuvres à la structure rythmique composées de journaux empilés et pressés dans des boîtes, et donc soustraits à la communication. Ces dernières évoquent simultanément la poésie visuelle, car des fragments de textes journalistiques restent, dans au moins l'une d'elles, lisibles ou déchiffrables et, librement assemblés et lus, produiraient un nouveau genre d'absurdité rappelant les textes surréalistes des années 1930. Il faut supposer que cette œuvre a été créée en marge du monde de l'art, que l'artiste a fondamentalement refusé de communiquer. Pourtant, à notre grande surprise, force est de constater que Ferrée a entretenu une communication très unilatérale, voire égocentrique, avec le milieu artistique, malgré les détours qui ont mené à cette relation. Malgré son individualité, ses influences artistiques et ses affinités avec les œuvres d'artistes d'avant-garde des années 1960 et 1970, partageant ses idées, sont on ne peut plus évidentes. L'historien de l'art doit en conclure que Ferrée – peut-être sous les traits d'un simple visiteur intéressé – a participé à de nombreuses expositions, manifestations, happenings et performances dans les galeries d'avant-garde de l'époque, se familiarisant ainsi avec les références de ses contemporains. Il devait en effet avoir un sens aigu des tendances et des nouveautés, même si celles-ci ne circulaient alors que parmi les initiés. Il serait intéressant et pertinent de vérifier si le visage de Ferrée figure sur les nombreuses photographies prises lors des performances (par exemple par Yves Klein, Wolf Vostell ou Allan Kaprow) ou lors des vernissages des galeries d'avant-garde de l'époque. Cependant, on peut affirmer avec une relative certitude, quoique non absolue, que Ferrée a dû voir ce qui est probablement l'installation la plus importante, ROXYS, de l'artiste américain Edward Kienholz à Strasbourg (1), car l'influence de ce tableau précurseur, comme l'appelait Pontus Hulten, se fait sentir jusque dans le travail spatial de sa « Capsule de temps » de 1974. En 1968, l'installation ROXYS fit sensation à la documenta IV de Kassel. Elle était d'ailleurs placée juste à côté de l'impressionnante « Raumplastik » de Joseph Beuys (2). Kienholz se souvenait m'avoir raconté, en riant, que le jeune fils de Beuys s'amusait à tirer à l'eau avec un pistolet à eau pendant l'installation conjointe des deux installations. Cela m'a amené à soupçonner que Kienholz, lui- même passionné d'armes à feu, avait peut-être offert le pistolet au garçon pour agacer son père allemand. Au début de la documenta, les visiteurs pouvaient encore s'asseoir au milieu de ce bordel de soldats américains des années 1940 à l'allure surréaliste, devenant ainsi acteurs de l'œuvre, comme l'auteur s'en souvient très bien, jusqu'à ce que celle-ci souffre trop de la curiosité souvent intrusive des visiteurs. Le jeune galeriste berlinois Reinhard Onnasch ne découvrit ROXYS qu'en 1970, lors de l'exposition Ed Kienholz « 11 + 11 Tableaux » à Düsseldorf, dont le commissaire était Pontus Hulten (3). La même année, il organisa sa première exposition de l'artiste dans sa galerie de Cologne. Par ailleurs, c'est ici, en 1974, que l'artiste créa la seule œuvre jamais commandée d'après sa fameuse Planche Conceptuelle de 1965 (!) : « The Commercial # 2 », qui, comme « Roxys », fut exposée pendant de nombreuses années au Neues Museum Weserburg de Brême. Mais ceci est une autre histoire. Au début des années 1970, Reinhard Onnasch acquit « ROXYS » pour sa collection personnelle auprès du collectionneur darmstadtien Kurt Ströher, mais dut rapidement s'en séparer pour des raisons financières. Un lien avec Ferrée peut alors être établi, car « ROXYS » fut prêtée au Musée de Strasbourg par un collectionneur privé pendant plusieurs années. Notre artiste a forcément dû la voir ici ; où ailleurs, puisqu'une visite de Ferrée à la documenta ne peut être prouvée ? Lorquin, après tout, n'est pas loin de Strasbourg. En 1974, Ferrée mourut dans des circonstances encore mystérieuses (un pistolet, bien réel, y joue également un rôle). Les circonstances restent aussi obscures que, par exemple, celles entourant la mort de Bas Jan Ader, un autre artiste néerlandais dont l'œuvre est enfin de nouveau exposée (4). Bas Jan Ader a quitté Cape Cod, sur la côte est des États-Unis, en 1975 pour rejoindre l'Europe à bord d'une embarcation à rames manifestement bien trop petite. Depuis, il a été Le tableau a disparu. La question de savoir s'il s'agissait, comme vraisemblablement pour la mort de Ferrée, d'un accident artistique délibérément orchestré restera probablement à jamais un mystère pour les artistes. Mais revenons à ROXYS. Il est à noter qu'en 1978, Reinhard Onnasch parvint à racheter ROXYS ; il convient de le préciser. Par ailleurs, à partir de 1991, l'œuvre fit partie de la collection temporaire du Neues Museum Weserburg de Brême, au sein de la collection Reinhard Onnasch, pendant près de quinze ans. Cette période fit suite à l'exposition de 1982, « ROXYS et autres œuvres de la collection Reinhard Onnasch à Brême », qui fut l'une des principales raisons de la création d'un musée du collectionneur dans cette ville (5). Nous avons donc une période de près de trois ans durant laquelle l'œuvre sensationnelle de la documenta IV fut exposée au Musée de Strasbourg, un musée qui – sans vouloir offenser aucun confrère – n'était pas exactement considéré comme un musée d'avant-garde à l'époque. Il est donc fort probable qu'un artiste aussi averti que Ferrée ait visité le musée strasbourgeois le plus proche de sa ville natale et y ait vu cette œuvre de jeunesse et marquante d'Ed Kienholz. L'influence exercée par les figurines de prostituées assemblées dans ROXYS sur les assemblages partiellement figuratifs de Ferrée est indéniable. Cependant, Ferrée n'a créé qu'un seul environnement, la « Capsule de temps ». On y retrouve toutefois une autre influence importante : l'œuvre finale voyeuriste de Marcel Duchamp, « Étant donnés, 1946–1966 » (6). À l'instar de Duchamp, Ferrée construit un espace inaccessible qui, comme chez Duchamp – au sens figuré –, ne se laisse entrevoir qu'à travers le trou de la serrure – « À travers le judas », comme l'écrit Duchamp lui-même, deux trous dans une vieille porte verrouillée à jamais, presque trop rapprochés pour être visibles à l'œil nu. Dans l'œuvre de Duchamp, on contemple un corps féminin nu, blanc et souple, allongé – comme mort ou violé (?) – dans un buisson, tandis qu'à l'arrière-plan, une cascade (« La Chute d'eau ») semble vivante. Le nu tient un gazomètre (« Le Gaz d'éclairage ») dans sa main gauche. Ferrée a dû découvrir cette œuvre par le biais de reproductions, probablement grâce à la biographie de l'artiste écrite par Arturo Schwarz en 1969 (7), car – à notre connaissance – il n'a jamais visité les États-Unis. Dans l’œuvre de Ferrée, le spectateur voyeuriste – et il s’agit là d’une véritable réinterprétation du regard voyeuriste au sens le plus strict du terme – regarde à travers les yeux de l’artiste, ou plutôt, de sa figure recréée, un miroir où l’artiste et le spectateur se reflètent en un seul être. Simultanément, le spectateur reconnaît un espace qui n’est pas sans rappeler celui décrit par le docteur Philippe Gerrault : « Jean F. était assis sur une chaise, appuyé contre le mur, et fixait un miroir en face de lui… » (8). C’est précisément à travers ce miroir que nous reconnaissons l’artiste et que nous nous reconnaissons nous-mêmes. Dans cette œuvre, la seule qu’il réalise spatialement, Ferrée s’est saisi comme une existence « derrière le miroir ». On peut assurément considérer cet autoportrait derrière le miroir comme son legs artistique le plus important. Pour l’heure, contentons-nous de ces allusions et de ces brèves références à la position de Ferrée par rapport aux œuvres de ses contemporains, qu’il a intégrées à la sienne d’une manière singulière et énigmatique. Attendons de voir quelles œuvres seront enfin dévoilées l'année prochaine dans sa ville natale française de Lorquin. Je suis certain que les historiens de l'art y découvriront des références et des perspectives inédites qui mèneront à de nouvelles interprétations de cette œuvre véritablement surprenante. Grâce à la Fondation Jean Guillaume Ferrée, nous pouvons dire que nous étions présents à Heiligenrode le 11 mars 2005, lors de l'inauguration du « Musée Ferrée temporairement », une œuvre que l'on ne peut même pas qualifier de perdue, puisque personne ne l'avait remarquée jusqu'à présent. Dr. Thomas Deecke, Berlin / Brême, décembre 2004 (1) Denis Durant de Bousingen, Il y a trente ans à Strasbourg: La Bataille du Roxy‘s, in Les saisons d‘alsace, Nr. 24, Seite 103 ff (2) Voir Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas, Joseph Beuys, <i>Life and Work</i>, DuMont Verlag, Cologne, 1973 / 1881, p. 198 et suiv. (3) ROXYS, Tableau n° 1 dans le catalogue Edward Kienholz, 11+ 11 Tableaux, Moderna Museet, 1970 (conservé par la suite au Stedelijk Museum d'Amsterdam, à la Städtische Kunsthalle de Düsseldorf, au Musée d'Art Moderne de Paris et à l'Institute of Contemporary Arts de Londres). (4) Au moment de la rédaction de ce texte, Maike Aden prépare son mémoire de master sur Bas Jan Ader à l'Université de Brême. (5) Catalogue Edward Kienholz, ROXYS et autres œuvres de la collection Reinhard Onnasch, Gesellschaft für Aktuelle Kunst de Brême, 1982. (6) « Étant Donnés » (p. 557 et suivantes) dans Arturo Schwarz, The Compl. Œuvres de Marcel Duchamp, Abrams, New York, 1969 (7) Ibid. (8) Dr Philippe Gerrault / Centre Hospitalier Spécialisé Lorquin (dans ce catalogue)